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釋夢(mèng) 造夢(mèng) 追夢(mèng)

——評(píng)江蘇省昆劇院《臨川四夢(mèng)湯顯祖》

　　作者：李小菊（中國(guó)藝術(shù)研究院戲曲研究所副研究員）

　　以夢(mèng)的方式表現(xiàn)“因情成夢(mèng)，因夢(mèng)成戲”的湯顯祖及其“臨川四夢(mèng)”，無(wú)疑是以紀(jì)念湯顯祖為目的的戲劇創(chuàng)作的最好選擇，因此這成為2016年湯顯祖逝世400周年之際諸多以湯顯祖為題材的戲劇作品不約而同的選擇，從昆曲《臨川四夢(mèng)湯顯祖》與《湯顯祖與臨川四夢(mèng)》、鄉(xiāng)音版《臨川四夢(mèng)》，到話劇《臨川四夢(mèng)》《枕上無(wú)夢(mèng)》《大話四夢(mèng)》，無(wú)不如此。僅就江蘇省昆劇院的《臨川四夢(mèng)湯顯祖》來(lái)說(shuō)，該劇不僅表現(xiàn)了老年湯顯祖追求精神歸宿的尋夢(mèng)之旅和湯顯祖的代表作“臨川四夢(mèng)”，同時(shí)，這部戲也是編劇張弘闡釋和致敬湯顯祖的夢(mèng)，還是昆曲表演藝術(shù)家柯軍關(guān)于昆曲傳承與創(chuàng)新的夢(mèng)。

昆曲《臨川四夢(mèng)湯顯祖》劇照

　　昆曲《臨川四夢(mèng)湯顯祖》從整體結(jié)構(gòu)上來(lái)說(shuō)是湯顯祖的一場(chǎng)夢(mèng)，起著統(tǒng)攝全劇的結(jié)構(gòu)作用。老年湯顯祖為了給自己覓得身后的安身之處，到處尋找墓田，疲累之際，倚石而眠，酣然入夢(mèng)。在夢(mèng)中，他與青年時(shí)的自己不期而遇，他筆下“臨川四夢(mèng)”中的戲曲人物也紛至沓來(lái)。在與這些虛幻人物神魂相交的過(guò)程中，湯顯祖領(lǐng)悟到“臨川四夢(mèng)”就是自己的安身之所和心靈歸宿，欣然從夢(mèng)中醒來(lái)。湯顯祖仕途不順，唯以詩(shī)文尤其是戲曲創(chuàng)作贏得盛名，對(duì)于湯顯祖來(lái)說(shuō)，對(duì)于當(dāng)代戲曲人、昆曲人來(lái)說(shuō)，也許“臨川四夢(mèng)”是最好的靈魂安置之所。

　　“戲中戲”是這部作品的一大亮點(diǎn)。通過(guò)“戲中戲”表現(xiàn)“臨川四夢(mèng)”的精華片段和藝術(shù)成就，無(wú)疑是對(duì)湯顯祖最好的紀(jì)念，因此成為此類作品常用的表現(xiàn)方法。該劇“戲中戲”部分所擇取的“四夢(mèng)”精華，準(zhǔn)確把握并反映出“《紫釵記》，俠也；《牡丹亭》，情也；《南柯記》，佛也；《邯鄲夢(mèng)》，道也”的主旨，分別選了“劍合釵圓”與“折柳陽(yáng)關(guān)”“尋夢(mèng)”與“驚夢(mèng)”“情盡”“生寤”等折子再現(xiàn)原著，體現(xiàn)的是湯顯祖從借俠圓情、歌頌至情到一聲斷喝情盡頓悟，再到看透世間一切情意到頭來(lái)都是虛空的心路歷程。與其他作品相比，《臨川四夢(mèng)湯顯祖》對(duì)折子戲的選擇獨(dú)具匠心，既體現(xiàn)了湯顯祖創(chuàng)作思想的實(shí)際情況，也與該劇的創(chuàng)作追求和湯顯祖形象定位相符。

　　“夢(mèng)中夢(mèng)”更使此劇獨(dú)具特色。青年湯顯祖進(jìn)入老年湯顯祖的夢(mèng)中，這是第一重夢(mèng)。青年湯顯祖又帶老年湯顯祖往“黑甜鄉(xiāng)”中去尋找他念念不忘的墓田，這是第二重夢(mèng)。湯顯祖在第二重夢(mèng)里，看到了杜麗娘，而正在尋夢(mèng)的杜麗娘在夢(mèng)幻中回憶“游園驚夢(mèng)”時(shí)與柳夢(mèng)梅歡好的情景，這是第三重夢(mèng)。其他像從繁華大夢(mèng)中醒來(lái)的淳于棼和盧生，也在第三重夢(mèng)中。這重重疊疊的夢(mèng)簡(jiǎn)直就是湯顯祖的“盜夢(mèng)空間”，他在不同層次的夢(mèng)境中與自我、與自己的作品和人物為尋找人生與精神的出路和寄托而苦苦掙扎。

　　營(yíng)造湯顯祖“盜夢(mèng)空間”的就是編劇張弘。他讓“尋找墓田”這件他偶讀湯顯祖詩(shī)時(shí)的發(fā)現(xiàn)成為創(chuàng)作靈感和故事線索，貫穿在劇情之中，他讓刻著“臨川四夢(mèng)”四個(gè)字的墓碑成為穿越重重夢(mèng)境的“陀螺”（或鎖鑰），他對(duì)湯顯祖的“夢(mèng)的解析”實(shí)際是他對(duì)湯顯祖的思考和理解，當(dāng)然更包含著他身為編劇對(duì)前輩偉人的崇敬之情。張弘認(rèn)為，湯顯祖一生仕途坎坷，不以政績(jī)留名，單以仕途為之立傳會(huì)失之偏頗，因此另辟蹊徑，決定抒寫“那個(gè)縱橫捭闔的靈魂”，表現(xiàn)湯顯祖在“臨川四夢(mèng)”的筆墨之間得意或失意、用情或去情、入世或出世的矛盾、糾結(jié)和掙扎。在他所編織的湯顯祖的夢(mèng)里，由于有“臨川四夢(mèng)”的精華折子這些強(qiáng)有力的劇情和表演的支撐，張弘就用此外的筆墨酣暢淋漓、天馬行空地讓湯顯祖去追憶、追問(wèn)“四夢(mèng)”每一部作品的深刻內(nèi)涵，如湯顯祖與黃衫客關(guān)于俠義的對(duì)話，他與淳于棼關(guān)于“情盡”與否的對(duì)質(zhì)，通過(guò)這些劇中人引導(dǎo)湯顯祖也引導(dǎo)觀眾贊同“臨川四夢(mèng)”就是湯顯祖魂歸之處的觀點(diǎn)。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，張弘無(wú)疑是個(gè)成功而優(yōu)秀的“造夢(mèng)人”。

　　我們?cè)凇杜R川四夢(mèng)湯顯祖》里還可以看到另一個(gè)追夢(mèng)人，他就是本劇的主演柯軍。毫無(wú)疑問(wèn)，該劇是一出非常成功的新編劇目，這與以柯軍為代表的眾多江蘇省昆劇院的優(yōu)秀演員的精湛演繹有著密不可分的關(guān)系，他們的一招一式、一言一歌都遵循著昆曲藝術(shù)的表演規(guī)范，不但傳統(tǒng)折子戲呈現(xiàn)得原汁原味，而且新編部分創(chuàng)新如舊，雖是新劇目，卻似老昆曲。這一直以來(lái)都是柯軍孜孜以求的目標(biāo)。為了既保護(hù)好作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的昆曲，又滿足作為當(dāng)代演員的藝術(shù)追求和推動(dòng)昆曲藝術(shù)的健康發(fā)展，柯軍一直在進(jìn)行著積極但卻艱辛、甚至不為人們認(rèn)可和理解的探索。他和他的團(tuán)隊(duì)一方面以極其保守的態(tài)度努力挖掘、保護(hù)、傳承著傳統(tǒng)昆曲藝術(shù)，另一方面又以極其先鋒的姿態(tài)進(jìn)行“新概念昆曲”的實(shí)驗(yàn)探索，兩股道行車、兩條腿走路，二者并行不悖。在這出戲里，我們看到了他們以審慎的態(tài)度進(jìn)行創(chuàng)新的成功嘗試：以傳統(tǒng)昆曲的形式表達(dá)現(xiàn)代人對(duì)歷史、對(duì)人物、對(duì)人生的理性思考，雖有創(chuàng)新卻不傷害傳統(tǒng)昆曲藝術(shù)之美，尊重昆曲藝術(shù)的本體，按照昆曲藝術(shù)的創(chuàng)作規(guī)律進(jìn)行謹(jǐn)慎的創(chuàng)新嘗試，以此來(lái)表現(xiàn)內(nèi)容之豐厚、思想之深邃和思辨之深刻。劇中柯軍飾演的老年湯顯祖，總是以旁觀者的姿態(tài)審視著自己作品中的人物。這樣的形象經(jīng)常出現(xiàn)在柯軍的“新概念昆曲”中，如《夜奔》中的林沖。這個(gè)與自己對(duì)話、與自己創(chuàng)造的人物對(duì)話的湯顯祖，又何嘗不是那個(gè)極具反思意識(shí)和批判精神的柯軍？他始終用這種精神與傳統(tǒng)、與時(shí)代、與經(jīng)典、與自己進(jìn)行著有關(guān)昆曲的過(guò)去與未來(lái)、傳承與發(fā)展的思考與對(duì)話。江蘇省昆劇院也一向秉承著對(duì)傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)昆曲的敬畏之心，同時(shí)又努力以當(dāng)代人的精神追求和審美追求，力爭(zhēng)使傳統(tǒng)昆曲藝術(shù)遺產(chǎn)煥發(fā)出新的光彩。